The death

La muerte se me acerca a veces como una sensación, por momentos sutil y en otros con una contundencia que me hace creer en lo que he sido.
P.M.

elijo a Ulrike Muller

Hola, soy Adriana.
Les dejo las imagenes de esta artista que me parece genial y sus datos.
web:
http://um.encore.at/
web de la galeria donde participo de la muestra "REFLECTING ABSTRACTION" curada por Dean Daderko:
http://www.vogtgallery.com/index.php?/exhibitions1/grand-opening-reflecting-abstraction---curated-by-/

obras:
http://um.encore.at/works/fever-103

 

Fever 103, 2010  

18 plates, 15.5 x 12 inches each  Vitreous enamel on steel

Fever 103 is a group of 18 paintings in baked enamel on steel that translate the sign-like qualities of my abstract drawings into this "new" medium. The paintings are titled after a Sylvia Plath poem from 1962, each of the 18 stanzas of the poem serves as the title for one of the plates. Originally comissioned by Artpace, San Antonio, TX. Photo credit: Todd Johnson.

 

Otras obras:

punteo sobre la muerte en 15 min

Roberto se dio cuenta de que las obras de casi todos los artistas que habíamos analizado hasta ahora, algo tenían que ver con la muerte. Apagamos la luz y nos pusimos en ronda
a pensar y a escribir sobre la muerte.

• Escribo sobre mi muerte desde esta orilla. No la conozco. Es una sombra, una amenaza. La muerte sólo existe en mí como una advertencia.
• Se dice: La muerte como condición de posibilidad: muero para que existas.
• Dar la vida pero también dar la muerte: ¿por qué en la muerte no puede haber amor ni alegría?
• Se justifica la muerte como una parte del ciclo vital. Pero eso no me consuela.
• A mi muerte, la que desde que nací me persigue, nunca la voy a conocer.
• Se dice: Hay más muerte en el olvido que en la muerte.
  
• Muerte es el ruido de las palabras (hablo con la muerte entre los dientes).
  
• Muerte es lo que no se nombra.
• Muerte era este papel en blanco.

María Cecilia Guerra Lage

Ideas inmediatas sobre la muerte

. En relación a la muerte pienso a menudo que es una gran pena no tener alguna religión o creencia que haga que la muerte no tenga ese carácter negativo y trágico inmediatamente.
. La muerte entra en un plano de incomprensión y como se termina la vida en ese instante, muchas veces se intenta reflexionar o entender al máximo esta situación en vida.
. Pienso la relación de tiempo entre la vida y la muerte, si los 80, 90 o 100 años de máximo de vida son poco o mucho.
. También pienso que es tan fuerte el amor que se puede sentir entre las personas, que la muerte lo arruina todo, y que no es verdad que el amor es más fuerte. Ahí el amor se transforma en recuerdo del amor.

IK

SOBRE EL TEMA DE LA MUERTE                                                                 Víctor Florido

Me gustaría rescatar algunos conceptos de Zigmunt Bauman, de su libro Miedo Liquido (editorial Paidós 2007). En el primer capítulo se dedica específicamente a examinar el terror a la muerte, como preludio al tratamiento de los miedos contemporáneos como las epidemias, el terrorismo, la violencia criminal etc.

        Bauman sintetiza que Todas las culturas humanas pueden interpretarse como artefactos ingeniosos calculados para hacer llevadero el vivir con la consciencia de la mortalidad.

   La más habitual de estas estrategias es la idea de la vida después de la muerte, inmortalidad del alma.

    La admonición “memento mori”,  que acompaña a la proclamación de la eternidad de la vida, da fe de la asombrosa potencia de esa promesa de lucha contra el efecto incapacitante de la inminencia de la muerte.  (…) La muerte deja de ser la Gorgona cuya mera visión nos fulminaría: no solo podemos sino que deberíamos mirarla a la cara todos los días y durante las veinticuatro horas para que no nos olvidemos de preocuparnos por la nueva vida que la muerte inminente nos augura. Recordar la inminencia de la muerte ayuda a que la vida de los mortales siga por el buen camino, ya que la dota de un propósito que hace que cada momento vivido sea precioso.

Junto a la posibilidad de un alma que sobreviva al cuerpo, aparecieron otras posibilidades que eventualmente pueden superponerse a la idea religiosa del alma eterna, pero ofreciendo además otras formas de sobrevida; aunque ninguno de los sustitutos posteriores de esta invención ha sido tan eficaz a la hora de dar batalla contra el terror a la propia desaparición.

    Todas las imitaciones, sin embargo, caracterizaron a la inmortalidad como una “vida por delegación”. (…) Por imperfectos que puedan resultar, estos sustitutos han sido diseñados conforme a la fórmula de una vida después de la muerte, tratando de dar significado a la vida mortal mediante la insistencia machacona en la “durabilidad de los efectos” de una vida terrenal reconocidamente “transitoria”, de dar garantías de que el duro trabajo realizado en el trascurso de esa vida no caerá en saco roto.

Bauman divide estas nuevas invenciones culturales en dos principales: las que ofrecen una inmortalidad personal y las que prometen una contribución personal a la supervivencia de un ente impersonal.

En los lienzos en los que se retratan “momentos históricos” pasados (es decir, momentos que se considera valioso recordar porque sus consecuencias perduraron más allá de su tiempo y cambiaron el fluir posterior de los acontecimientos al dejar una huella tangible en el presente), podemos distinguir a “los individuos” de “la multitud” o “la masa” gracias a los rostros únicos y reconocibles de los primeros y a la igualación, la vaguedad o la invisibilidad de las caras de los miembros de la segunda. (…) la individualidad es un “valor” solo en la medida en  que no es un don que obtengamos gratuitamente, es decir, solo si hay que luchar por ella y precisa de esfuerzo para conseguirse.

(…) el acceso a los medios de preservación de la singularidad reconocible de un rostro y un nombre en el futuro –incluyendo el que siga a la muerte del portador de dicha cara y dicho nombre- es un atributo necesario y, quizás, también el ingrediente más deseable de la “individualidad”.

El medio de acceso a este tipo de inmortalidad personal es la “fama”. Antes atributo de monarcas y generales, se extendió a estadistas, revolucionarios, escandalizadores y rebeldes, descubridores, inventores, artistas y científicos. Tanto los regímenes dinásticos como las republicas o las teocracias desarrollaron sus propios sistemas de reparto de la fama. Aunque el derecho que asegurase la fama a los pertenecientes a un grupo determinado no pudiera garantizar que esa fama fuese positiva, la gloria. Siempre estaba abierta la posibilidad de que se convirtiese en infamia.                 

Para los que no tenían garantizado un acceso a la inmortalidad individual, a través de la fama, estaba abierta la posibilidad de una inmortalidad despersonalizada que se ofrece en forma de premio consuelo, a las muchas (innumerables) personas que tienen pocas esperanzas de lograr nada que se considere significativo y que, por consiguiente, también tienen perspectivas exiguas de adquirir un lugar seguro en la memoria humana por sí mismas.

 (..) sus propias vidas serán olvidadas, pero seguirán teniendo una repercusión: no pasarán sin dejar huella. Lo que tendrá repercusión, sin embargo (..) será el modo en que mueran. Incapaces de ganarse la inmortalidad por medio de la vida, aun podrán adquirirla a través de la muerte; eso convertiría su muerte en instrumento para aportar algo mucho más solido (…) es gracias a  la supervivencia de ese “algo” que ellas mismas pueden alcanzar la inmortalidad  por delegación: haciendo de su muerte una ofrenda a una causa (imperecedera, a ser posible)

En los albores de la modernidad y de la construcción nacional, continúa Bauman, la República Francesa resucitó la formula romana  pro patria como modelo de inmortalidad por delegación. De ese modo dio lugar a lo que George Mosse denominó la “nacionalización de la muerte”, una estrategia que seguiría siendo usada durante toda la era moderna.  El naciente Estado buscaba así garantizarse la provisión de súbditos dispuestos a sacrificarse en aras de la patria, ofreciendo a cambio una forma impersonal de inmortalidad.

   (..)  En la era de los grandes ejércitos permanentes de reclutas y del servicio militar obligatorio universal, el horror a la muerte aun por explotar y el miedo al vacío al que se sospechaba que conducía esa  muerte fueron ventajosamente aprovechados para la movilización del patriotismo de masas y la dedicación a la causa nacional ( ..) la muerte del héroe nacional podía ser una pérdida y una tragedia personales, pero el sacrificio estaba sobradamente recompensado, aunque no por la salvación del alma inmortal del fallecido, sino por la inmortalidad física de la nación .los monumentos a los caídos ,repartidos por toda Europa, recordaban a los transeúntes que la nación no estaría allí para erigir monumentos en honor a los muertos si no fuera por el sacrificio voluntario de las vidas de éstos.

 (…) las exhibiciones públicas anuales de la memoria nacional tenían juna finalidad adicional: recodaban a los espectadores y a los participantes en las ceremonias de aniversario que la longevidad de la existencia póstuma en la memoria de la posteridad depende de la existencia continuada de la nación.

Bauman menciona a continuación que este modelo estatal-nacional de gloria post mortem fue imitado por diversos promotores de otras causas, como los muchos movimientos revolucionarios.

Relacionado con la existencia de los estados modernos y su promesa de perduración, en otro libro suyo, Vidas desperdiciadas (Paidós 2005), Zigmunt Bauman hace referencia a la capacidad de los Estados Sociales de funcionar como marco para programas vitales, de sus ciudadanos. 

El estado social se comprometía a proteger a sus súbditos principalmente contra esa incertidumbre, creando empleos más estables y haciendo más seguro el futuro. No obstante, por las razones ya comentadas, ya no es éste el caso. El estado contemporáneo ya no es capaz de prometer el Estado Social, y sus políticos ya no repiten la promesa. Antes bien, sus políticas auguran una vida todavía más precaria y plagada de riesgos, que requiere muchos ejercicios sobre la cuerda floja, al tiempo que torna casi imposibles los proyectos vitales.

Este tipo de acuerdo funcionaba también como reaseguro de la supervivencia no solo individual sino de la propia descendencia, como respuesta, como estrategia frente a la consciencia de finitud.

Paralelamente a los recursos examinados antes, y volviendo al libro Miedo liquido, Bauman analiza otro de naturaleza más cultural. A medida  que las condiciones históricas de la eficacia de los recursos mencionados antes, empiezan a disiparse y desaparecer, aparece otra alternativa nacida de las pautas culturales de la sociedad de consumo.

    A esta opción la llama estrategia de la marginación de todas las preocupaciones por lo definitivo.  Y dicha marginación se produce mediante la devaluación de todo lo que sea duradero o longevo.

Hablo de la devaluación de todo aquello que tenga una probabilidad elevada de sobrevivir a la vida individual (…) La estratagema de la marginación consiste en un esfuerzo sistemático por desahuciar la preocupación por la eternidad (y, en realidad, por toda duración en sí) de la conciencia humana y desposeerla de su poder para dominar, condicionar, racionalizar el curso de la vida individual.

Es un proceso que trasplanta la importancia que se otorgaba al “más allá” al momento presente, pasa de lo duradero a lo transitorio, separando el horror de la muerte de su causa original.

  Los modos en que sucede esto son dos: la deconstrucción de la muerte y su banalización.

 Bauman cita a Freud 1) quien utilizando la palabra reducción explicaba lo que hoy llamaríamos deconstrucción  en estos términos “tenemos la costumbre de enfatizar la causalidad fortuita de la muerte (accidente, enfermedad, infección, edad avanzada); con ello, sacamos a relucir el empeño que ponemos en reducir la muerte de una necesidad a una causalidad” 

Señala también que este síntoma de los tiempos descrito por Freud está a tono con el espíritu de la modernidad para el que todo tiene una causa, tanto de su existencia como de su no existencia. Así, lo que la búsqueda obsesiva de las causas de todo deceso oculta es la inevitabilidad de la muerte, considerándola una contingencia  y por tanto evitable.

 Pero para el autor, el efecto de dicha estrategia está lejos de producir la paz deseada:

si la posibilidad de inmortalidad resalta la importancia (instrumental)y la potencia de la vida mortal reconociendo (al mismo tiempo) la inminencia de la muerte corporal, la deconstrucción de la muerte –paradójicamente-intensifica el volumen del terror a la muerte e incrementa drásticamente la potencia destructiva de ésta, incluso al tiempo que pone ostensiblemente en entredicho su inminencia. En lugar de suprimir la conciencia de la inexorabilidad de la muerte (su supuesto efecto) y liberar las actividades de la vida de su presión, hace que la presencia de la muerte en la vida sea más constante y tenga más repercusión que nunca.

La preocupación por la muerte definitiva y distante, se divide así en las continuas y cotidianas preocupaciones por  prevenir, combatir sus causas, e investigar para erradicarlas.

Así fragmentado el miedo a la muerte satura la vida diaria, aunque en pequeñas dosis. Así la deconstrucción viene acompañada de la banalización de la muerte.

La lucha contra la muerte se torna cotidiana y trillada, fragmentada en miles de pequeños cuidados.

La banalización trae la experiencia única de la muerte –inaccesible a los vivos por su propia naturaleza- al terreno de la rutina diaria de los mortales, transformando la vida  de éstos en un ensayo perpetuo de la muerte y esperando con ello familiarizarlos con la experiencia de “lo definitivo” y, así, mitigar el horror que se desprende de la “alteridad absoluta”  la incognoscibilidad total y absoluta de la muerte.

Finalmente, y como una nota característica de la banalización de la muerte, Bauman señala que la precarización de nuestros lazos afectivos,  nos trae aparejadas experiencias que también nos familiarizan a lo largo de la vida con la experiencia de finitud, de permanente duelo.

   Si hiciera una valoración de las distintas etapas propuestas por Bauman como modelo para entender las relaciones de la sociedad con la idea de la muerte, creo que el periodo contemporáneo está en notoria desventaja respecto de tiempos anteriores.  Habiendo dado de baja otras formas de dar sentido al par vida/muerte nos encontramos hoy sin más armas que la esperanza que nos da la ciencia para aplazar lo más posible el momento temido, pero despojados de toda finalidad, de todo sentido.   Quizás por eso el tema de la muerte reaparezca sin cesar en el arte, como una necesidad.  

Se dijo alguna vez que nuestra época tiene el “know how” pero carece del “know for”, evidenciando que todo avance científico tecnológico contrasta con la falta de certeza de un mundo sin objetivos, sin orientación social alguna. Quizás sea este sentido perdido de finalidad el que haga que la muerte en nuestro tiempo sea un mal a combatir. Quizás la falta de un fin en la vida prive también a la muerte de todo sentido, de todo valor. En todo caso parece claro que cada época elaboró sus relaciones con la muerte según su propia teleología y su sentido de la vida. Toda explicación por la muerte remite a un sentido de la vida y viceversa. El periodo contemporáneo de nuestra historia parece sufrir la falta de ambos.

1)      Sigmund Freud “De guerra y muerte. Temas de actualidad”, Buenos Aires, Amorrortu, 1980

Composición. Tema: La Muerte

La muerte de Dios. La muerte del Arte. La muerte como fin, entonces, el fin de la Historia.

(Cambio de paradigma: El Rey ha muerto. ¡Viva el Rey!)

La muerte en vida.

(Una canción de Charly García: ¿Por qué te quedás en vía muerta? ¿Por qué vas hacia ese lugar donde todos han descarrilado?)

Una escuela pública en Parque Patricios. Chicos invitados a escribir cuentos, cuentan sobre la muerte. Más que nada, cuentan de zombis: los muertos vivientes.

(Lo que retorna o lo que nunca se va)

Una columna en la revista del diario del domingo describe una época que empuja a desconocer los límites.

(La muerte inconcebible)

La muerte ya no heroica.

Inutilidad de la muerte.

Los muertos de hambre o de frío.

Las hojas muertas.

(dolor de papeles que ha de barrer el viento, tristeza de tinta que ha de borrar el agua)

Hans Georg Gadamer: el Juego y la Fiesta, (el Arte), para sobrevivir a la Muerte.

Mirar el suelo, hacer pie en los cadáveres, cantar el misterio, bailar hasta morir.

MS

La Muerte

Es la parte de la vida que aun no conocemos.

Es el fin de un periodo. La materia se transforma en otra cosa generando nuevas vidas.

Otras Formas.

La Muerte

La muerte implica la idea de fin, el cierre de un ciclo o un recorrido casi lineal
-La muerte puede darse en múltiples planos dentro de un mismo objeto. La muerte de su historia, la muerte como un tema
- Pensar en la muerte en lo artístico tiene raíces en un pensamiento biológico. Desde este lugar la muerte implica una continuidad, un estado de descomposición de los desechos que puede ser igual o mucho mas extenso que todo el ciclo vital.
-La muerte como tema no es lo mismo que la muerte como hecho
- La muerte puede ser un estado de lectura de las cosas y no algo que esté concretamente sucediendo
- La muerte tiene que ver con la desmaterialización o perdida del objeto?

La Muerte

Sentir que si ya no nos quedan ideas de progreso y linealidad del tiempo, todo puede morir en cualquier momento. Pero crear/creer algo a partir de eso. Hacerlo propio. Pensar: ¡qué bueno que algunas cosas mueran! Si todo fuera inmutable, perenne... eso sería muy triste, no nos dejaría nada para hacer. Algunas muertes no me duelen. Es más, algunos viejos ¡que se mueran de una vez! Ellos y sus leyes que se quieren intocables.

Un posible diagrama de Obras o Prácticas de Producción Simbólica de Arte Contemporáneo

acá va el link al Power Point sobre Gregor Schneider.

http://dl.dropbox.com/u/22087221/Haus%20u%20r.pptx

Moris, Hacer creer con la apariencia.

LO SAGRADO Y LO PROFANO

Mircea Eliade
http://www.mercurialis.com/RYFT/PDF/Mircea%20Eliade%20-%20LoSagrado%20y%20lo%20Profano%20-%20Capitulo%201.pdf

Teoria de la religion, Georges Bataille
http://es.scribd.com/doc/6552357/Georges-BatailleTeoria-de-La-Religion

Homo Sacer Giorgio Agamben
http://www.4shared.com/get/wpINK_b3/Agamben_Giorgio_-_Homo_Sacer.html

Cuauhtemoc medina sobre el proyecto del 2010 "dominó caníbal"
http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/26496/Cuauhtemoc_Medina
http://www.pacmurcia.es/

Sobre los limites de las visiones localistas
http://www.unsam.edu.ar/UnsamEdita/libros.asp?id=147&s=6&pag=Sobre los limites de las visiones localistas

 Take Out

 

-       El arte contemporáneo como contraposición entre una estructura critica y un vinculo desde lo personal y afectivo

-       El arte contemporáneo es un medio tautológico, que genera pensamientos sobre sus técnicas, sus soportes, sus instituciones, etc.

-       El arte contemporáneo desde un lugar evolutivo, como continuación de la modernidad a través de la reutilización de sus productos.

Horst Hoheisel, Monument of the Grey Buseseyenda

http://www.hoheisel-knitz.net

Mark Dion, Neukom Vivarium

http://www.pbs.org/art21/artists/dion/clip1.html

Gregor Schneider, Totes Haus

Take Out



Un par de ideas que tal vez no había desarrollado nítidamente jamás sino hasta la reunión. [Entre corchetes, afirmaciones y preguntas que ya me vengo haciendo, y que se vinculan con estas ideas ]

"El impulso de la crítica tiene que ver con las intenciones de cada uno. Las mías son en parte políticas. Lo mínimo que espero del arte es que se responsabilice de las afirmaciones de carácter mítico, una condición muy extendida en la cultura. Cuando estoy frente a un tipo de arte que reafirma esas experiencias míticas, aunque lo haga de un modo irónico o inconsciente, mi opción -en ningún modo mi misión- se decanta por expresar -no como autoridad, sino como individuo- que ése no es el tipo de cultura en la que quiero vivir."    B. Buchloh, 2006

[i] En mi opinión cabe apuntar una enorme pregunta que no desarrollamos mucho, pero que pudimos intuir gracias al debate que abrió Victor: ¿Cómo se emite un juicio de valor artístico hoy –Después de la era del arte, en ésta, su poshistoria en la que todo vale-?

Pienso que Victor tal vez ilustró –tangencialmente- con su comentario acerca de aquella caja de zapatos de Orozco una posible respuesta provisional, bastante generalizada en el ámbito de la cultura: O bien identificamos el valor artístico en su éxito social,[1] en el ritual simbólico en el que se cocina el arte, o bien –ante la imposibilidad de consenso- cada uno decide subjetivamente lo que le parece que es y no es artístico[2] (que sería igual que decir que nada y que todo es arte).

[El arte contemporáneo (y acaso todo el arte) efectivamente está signado por su carácter doble: Ser arte autónomo y a la vez  fait social.  Las obras de arte se niegan al mercado por ser autónomas, inútil su forma, pero a la vez, participan del mercado, que utiliza su inutilidad a los fines de la acumulación de capital o la centralización del poder. Pero… ¿No les parece a veces, que estamos asistiendo a la liquidación de la autonomía, cuando el arte se inserta chocho entre los demás bienes de consumo? ¿Cuándo olvida su lugar histórico, cuando amnésicamente neutraliza el conocimiento de sí que le proveyó su reciente pasado autocrítico, para entonces volverse meramente un mecanismo de apropiación del poder de otros, dependiente de algunos usos y costumbres sociales?]

 [ii] Me parece de interés señalar aquél momento del encuentro en que se puso en discusión la institucionalización del pluralismo en el arte contemporáneo. La aceptación alegre del todo vale igual,[3] quizá oculte la instauración de una suerte de indiferencia que vuelve al arte un lugar estanco (estamos obligados a aceptarlo todo, como nos contó Franco que le dijo Foster) cada vez más supeditado a la esfera del consumo y el entretenimiento de masas [Idéntica a aquella igualación de todo maniobrada por la industria que criticaron Adorno y Horkheimer en la Dialéctica de la Ilustración]. Además este estado de indiferencia colaboraría al emborronamiento o desaparición de una conciencia crítica desarrollada, avanzada en el conocimiento de la propia circunstancia (porque en medio del todo vale ya no sería necesario), que beneficiaría la proliferación de falsas conciencias típicas de los mecanismos de manipulación de la industria, maniobras de economía política del signo (Baudrillard).

[¿No cabe pensar que es –hoy, luego del conocimiento del carácter convencional del arte desde las vanguardias heroicas, y de las relecturas críticas neovanguardistas, enfocadas en la institución arte-[4] la teoría crítica del arte quizá una de las actividades más propiamente artísticas, o al menos el arte avanzado[5] más ambicioso de nuestra época? Quizá aquí podamos hacer algo: ¿No podría la autoconciencia histórica del arte y el avance en el desmontaje de sus ideologías ser horizontes reguladores de la valoración artística contemporánea? ¿Acaso no es hoy tal vez lo más evolucionado del arte el progresivo conocimiento de sí mismo, el análisis de las creencias y mecanismos que conforman y motorizan la actual institución del arte?][6]

Juan Gugger, Buenos Aires, 18 de julio de 2011.

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[1]  Es decir que el arte ocuparía meramente un lugar determinado por el mercado, la moda, el turismo cultural, la mercadotecnia de la distracción y el ocio planificado del mundo administrado.

[2] Haciendo (o no) uso de algunas horizontes reguladores escogidos más o menos conscientemente, como por ejemplos: Virtuosismo técnico, fealdad planificada, inteligencia del texto, calidad de los materiales, grado de novedad, silencio sobreactuado, capacidad para manipular la experiencia perceptiva, espectacularidad, entre muchísimas otras posibles.

[3] También hemos imaginado que si bien todo parece valer, sociológicamente no todo es igual. Todo vale en el sentido de que el horizonte que regula su valor en tanto que arte parece no estar depositado estrictamente en los artefactos o dispositivos artísticos, en la arquitectura de las obras, ni en ningún tipo de inteligencia del texto. Cualquier cosa podría llegar a ser una obra de arte, pero no todo lo es.

[4] Con institución no me refiero meramente a los institutos u organismos promotores, sino a las dimensiones que propician el status del arte como tal, a saber: los aparatos de producción (a), de distribución (b), y sobre todo, las ideas y creencias que moldean la experiencia con las obras, y permiten su supervivencia poshistórica (c).

[5] Ajustándonos medianamente a los conceptos de arte avanzado o auténtico según Adorno, Bürguer, Foster.

[6] Si imaginamos que esta idea es sensata ¿No podríamos pensar este mismo seminario como una voluntad avanzada de arte?

Patricio Gil Flood

Take out 11-07-2011

the whole world + the work = the whole world

Martin Creed, Work Nro 300.

-       Si siguiéramos esta fórmula (obra de Martin Creed) como ejemplo, el trabajo desaparecería dentro de lo que consideramos el mundo. Esta idea podría funcionar para intentar aunar algunas nociones sobre “qué es el arte contemporáneo”, comenzando por tener noción de su conformación en una serie ilimitada de prácticas que existen puestas en sociedad, no individuales, y que difícilmente podamos abarcar en su totalidad. A partir de ello, se podría suponer que es esa condición de no tener límites establecidos que estimula a tener un sentido de conciencia, entendida esta como los pequeños cambios denotados que debieran ser pensados, ya que podrían resultar en cambios significativos para una mayor sensibilidad hacia la realidad actual.

-       Tal vez esta existencia dentro de una indefinición se debe a que estas prácticas operan desde un punto de partida experimental como motor productivo y ponen a prueba un método que marca una relación tanto con elementos internos como externos al mundo del arte, y allí es donde se replantea ese límite o borde produciendo una tensión hacia dentro del mundo del arte (por ejemplo como lo institucional) o hacia afuera como sociedad (o ambas). Bajo esta condición crítica, parecería lógico pensar que las prácticas de arte contemporáneo buscan tomar nuevas formas de trabajo, y de esta manera, podrían funcionar como una especie de cartografía de las formas productivas del saber, así como de las lógicas de distribución y de la economía del conocimiento. Formas que utilizan el lenguaje para buscar otras maneras de decir lo que está fuera de nuestra visualidad.

Take out en capas _Textoshop_Guillermina Mongan_ 24 Julio 2011

Capa fondo

Como un hipertexto que se muerde la cola. Como diez pliegos de papel alrededor de un proyector. Como diecisiete sillas distribuidas en forma circular. Así pasaron como cuatro horas entre citas de autoridad y juicios personales.

Decimos estar hablando de arte contemporáneo.

Capa 1

El arte contemporáneo es una práctica que parece prescindir, en su teoría inicial, de la obra. Las instituciones parecieran ser las productoras, paradójicamente a la proliferación masiva de artistas.

La contemporaneidad es una superposición de capas con distintos porcentajes de opacidad y transparencia.

Capa 2

El arte contemporáneo parece circular por un mapa (un circuito, un recorrido) pero no por un territorio.

Capa 3

En medio de la incertidumbre aproximarse a un mapa, tal vez, aunque más no sea a un mapa de relaciones.

El arte contemporáneo es un lugar de promesas (promesas que parecen vacías, pero no dejan de prometer).

Autónomo o no, un lugar al fin.

Capa 4 (autocrítica)

Desde dónde producimos teoría, qué trabajamos, cómo circulo/amos por ese mapa, qué elecciones hacemos (formales, conceptuales) de nuestras prácticas. Preguntas que no pueden quedar fuera.

Capa 5 (ejercicio)

Pensar palabras que acompañen nuestra producción “contemporánea”: Comunicación. Cultura visual. Intersticio. Previsibilidad e incertidumbre (dialéctica). Horizonte de expectativas. Público ocasional (inmediato). Juegos de legitimación. Plataforma. Transdiciplinariedad. 

Capa 6

Necesidad de reelaborar todas las capas para visibilizar la imagen final.

Take out

Take Out 25/7 sobre el artículo de Hal Foster. “Contra el pluralismo” (1985).

Este trabajo se divide en dos puntos. Primero, una síntesis/esquema de los conceptos centrales del artículo; y segundo, mi opinión personal sobre éstos.

1.     Síntesis del artículo

A.    El autor califica el estado del arte de mediados de los ochenta como “pluralista”. Lo caracteriza a partir de los siguientes rasgos:

·       Ningún estilo o modo de arte es dominante.

·       Ninguna posición crítica es ortodoxa.

·       Situación que concede una especie de equivalencia entre las “especies” de arte.

·       El arte deviene una arena, no de “diálogo dialéctico”, sino de intereses creados, de sectas con licencia (y de aquí deviene la Teoría Institucional).

·       La posición “pluralista” es un correlato de la ideología del “libre mercado”, falsa libertad, falsa conciencia.

·       Supone una concepción de autonomía del arte que lo vuelve meramente irrelevante, indiferente a las problemáticas del presente.

·       El “artista típico” asume una posición de inocencia, desconocimiento ante la historia, un “estado de gracia”. Lo califica como un “diletante” porque está más allá de la exigencia del presente; un “zopenco” porque hace suya una idea falsa proveniente del pasado; un “hombre en suspenso” porque pierde de vista la problemática presente, el momento histórico.

·       El pluralismo, en tanto empresa a-histórica, provoca placer estético en tanto falsa conciencia.

·       Supone un regreso a la historia de modo a-histórico porque:

1.     No se considera el contexto de la historia

2.     Se niega su continuum

3.     Se resuelven falsamente en el pastiche los conflictos entre formas de arte y modos de producción

4.     No se presta atención ni a la especificidad del pasado ni a las necesidades del presente

·       Descarta la necesidad de un arte crítico, los viejos avatares del “artista original” y la “obra maestra auténtica”

·       Estos viejos valores se sustituyen por un supremo valor: el estilo (que sustituye al pensamiento histórico)

·       Se reemplaza la concepción de una historia dialéctica, materialista, que lleva y exige una innovación radical (con base material) por una historia como monumento o ruina, un almacén de estilos, símbolos, etc., que se ha de saquear

·       Produce estilos convertidos en clichés

·       El artista frente a la historia es un diletante que hace alarde de la alienación como si fuera libertad

·       El arte es regido por un mecanismo cíclico semejante al que gobierna la moda

·       Arte instrumental: especula con respuestas que ya están programadas

B.     Foster determina el origen del estado de pluralismo [en el fracaso de las vanguardias históricas]:

El modernismo tardío fue desintegrado: se conservó su impulso autocrítico, pero se descartó su tono ÉTICO. Este rechazo condujo a un ESTETICISMO DE LO NO ARTÍSTICO, o lo ANTIARTÍSTICO (dice que muchas vertientes del arte conceptual se dedicaron a ello). Entonces aparecieron nuevos modos de arte: híbrido, efímero, sitespecific. También fomentó una Teoría Institucional del arte (el arte es lo que la autoridad institucional dice que es).

C.     El ARTE CRÍTICO para Foster reúne estas condiciones:

·       Revisa radicalmente las convenciones de una forma de arte dada

·       Asume las problemáticas del presente, piensa su propio tiempo

·       Es autónomo o se plantea desvinculado de los mecanismos burgueses de la moda y la industria de la cultura

·       Como práctica cultural históricamente redentora, que oponga resistencia social

·       Asume una postura contraria a la cultura burguesa

D.    TESIS central del artículo:

El pluralismo es una posición naturaliza el statu-quo, una coartada para resistir a cualquier cambio radical. Aleja el arte, la cultura y la sociedad en general de los reclamos de crítica y cambio.

Se manifiesta contra este estado de pluralismo para que SE REINVENTEN VIEJAS VERDADES DE MANERA  RADICAL. Si no se hace esto, esas viejas verdades simplemente retornan, degradadas o disfrazadas (pastiche, cliché).

El artículo culmina con la siguiente pregunta:

¿La necesidad de un arte crítico, el deseo de un cambio radical, es realmente hoy una premisa inválida, obsoleta?

2.     Opinión personal

Para evitar una lectura anacrónica o “a-histórica” de este material (lo mismo que el autor critica en el artículo), es necesario contextualizar el momento de producción y circulación del mismo. El artículo se escribe en el ’85 y se inscribe dentro de las problemáticas planteadas por los teóricos de la posmodernidad. Analiza el estado del arte desde una perspectiva marxista (materialista dialéctica) posfrankfurtiana. Términos como “pastiche” y “cliché” son también utilizados por Jameson para describir los rasgos (sintomáticos) de la producción cultural en el capitalismo avanzado. También, a primera vista, puedo hacer un paralelo entre la crítica de Foster al “pluralismo del arte” y la impugnación análoga que hace en la misma época Lyotard a la supuesta (y falsa) “libertad” que la industria de la cultura le brindaría al sujeto en calidad de consumidor de bienes culturales.

Dos palabras que Foster escribe en el texto captaron llamativamente mi atención. Una es ÉTICA, y la otra es VERDAD (para visualizar su contexto, ambas están resaltadas en la síntesis). Estos dos términos, aunque no se desarrollan, se toman como carencias, o como conceptos poco importantes, anacrónicos, en el estado de pluralismo del arte que describe el autor y relaciona con la vivencia alienada de lo a-histórico. A lo largo de todo el artículo sobrevuela entre líneas la preocupación por restituir el vínculo vital con la historia, capaz de orientar la práctica creativa hacia la acción, la crítica, el cambio social. Encuentro una clave, un paralelo, en la insistencia que pone el autor en la recuperación de la historia como continuum, como nexo significativo con el presente, y la puesta en boga actual (2011) del concepto de memoria, tanto en las investigaciones,  como en la producción artística.

El problema que Foster plantea en este texto, a mi juicio, fue superado en su libro El retorno de lo real, publicado por primera vez en inglés diez años después del artículo. En el libro el autor se desembaraza de la pregunta que plantea en el artículo: ¿La necesidad de un arte crítico, el deseo de un cambio radical, es realmente hoy una premisa inválida, obsoleta?; es más, tampoco vuelve sobre la cuestión del pluralismo, por lo menos bajo el mismo término.  Pareciera que la pregunta con la que concluye en Contra el pluralismo no lo lleva a ningún lugar, le imposibilita seguir reflexionando sobre el arte contemporáneo, deshecha a priori (es decir, desde la teoría) todas las manifestaciones y producciones experimentales contemporáneas. Así, desde el primer capítulo del libro “Quién le teme a la neovanguardia”, Foster centra su análisis en experiencias contemporáneas que cuestionan el statu quo retomando procedimientos de las vanguardias históricas. Es decir, rescata de ese conglomerado de pastiches y clichés a-históricos que describió diez años atrás, a un conglomerado de producciones artísticas que se manifiestan activas en el presente. Va más allá, y dice que a través de procedimientos singulares (que asimila a los procesos de “resistencia y recuerdo”, y “acción diferida” del psicoanálisis), las neovanguardias van a realizar lo que las vanguardias históricas no pudieron, y lo van a realizar una y mil veces, en un presente infinito. Por esto creo que resulta necesario leer el artículo a la luz de El retorno de lo real.

María Cecilia Guerra Lage

Take Out  / 11-07

·      Parto de esta imagen: en el AC reverbera el presente. No hay “novedad” sino “actualidad”: la actualidad de la cita que no pretende ser original sino replantear, reconfigurar otra vez el planteo de un problema. Tomo la metáfora de la reverberancia porque al mismo tiempo que supone la  refracción (el reflejo distorsionado de un objeto) conlleva también la idea de repetición. La OPPS estaría formada por una serie de esbozos que ensayan, condensan de mejor o peor manera, una y otra vez, un planteo de índole estética, o estético-política. Estos planteos se circunscriben  a un repertorio de cuestionamientos definidos por lo que se considera “actual”. Distinguir quién determina este repertorio de temas, quién configura las preguntas, esto es: quién imparte el sentido y dirección a las búsquedas contemporáneas (curadores; instituciones; redes de artistas o críticos pares, organizados en una “formación”, etc.) es una condición necesaria para evitar la réplica automática de un estado de cosas.

·      La primera impresión, cuando trato de describir al AC es la incertidumbre. Supongo que es porque reflexionar sobre lo inmediato es un ejercicio ubicuo: la propia mirada no encuentra la distancia suficiente desde donde trazar una perspectiva. Sin embargo, creo también que esta desorientación es provocada por los efectos de teorías que nos sitúan en la pos historia. ¿Hasta qué punto es cierta y útil esta perspectiva? ¿Qué significa mi propia experiencia, comprendida en un sentido amplio como mi OPPS, si no se enclava en una trama de sentido (vital) que me articula con los demás, y desde la cual asumo un posicionamiento frente a un estado de cosas? ¿Desde dónde se podría entonces desarrollar una acción creativa, es decir, crítica?¿Cuál sería la dimensión ética de mi OPPS en la pos historia? ¿Puede existir el AC en la pos historia? Tengo la sensación que desde esta perspectiva, el AC sería un residuo (y pienso en el trash) o un souvenir legado de las vanguardias (con sus variaciones: melancólica, sarcástica). Las configuraciones que adoptamos para definir el presente no son inocentes, cada una tiene consecuencias éticas, políticas.

·      Lo contrahegemónico estaría dado en mi OPPS a partir de la vinculación con pares, generando redes horizontales de legitimación simbólica. Creo que la única forma de disputarle  el sentido a la hegemonía (mainstream de las instituciones, industria cultural) es avanzar en “formación” (en el sentido que lo define Raymond Williams, como formas de autoorganización que posibilitan modos de actuar ligados a la institución, pero no determinados por ella). Es decir, centro el objetivo de la dinámica en la negociación que ocurre dentro / fuera de las instituciones.

María Cecilia Guerra Lage

Take out

Ideas que recuerdo de la primera reunión:

El arte tiene una evolución histórica y en la fase actual de su historia su razón de ser es desmontar de manera crítica sus propios procesos de gestación, circulación, legitimación.

Todo lenguaje, incluidos los lenguajes artísticos son lenguajes comunes, es decir un sistema de signos compartido por el emisor y receptor

Sobre el tema de qué es la HEGEMONIA

“la hegemonía es entendida, a diferencia de la dominación - que se ejerce sobre adversarios y mediante la violencia-, como un proceso de dirección política e ideológica en el que una clase o sector logra una apropiación preferencial de las instancias de poder en alianza con otras clases, admitiendo espacios donde los grupos subalternos desarrollan prácticas independientes y no siempre funcionales a la reproducción del sistema.                                      

N. Garcia Canclini  “Las culturas populares en el capitalismo” edit. Nueva Imagen, Mexico 1986

Acción hegemónica sería aquella constelación de prácticas políticas y culturales desplegada por una clase fundamental, a través de la cual logra articular bajo su dirección a otros grupos sociales mediante la construcción de una voluntad colectiva que, sacrificándolos parcialmente, traduce sus intereses corporativos en universales. 

 J. C. Portantiero “Los usos de Gramsci” Folios Ediciones S.A. Mexico 1981

  Entre los grupos subalternos y los dominantes hay espacios de negociación, pactos, consensos en función de intereses comunes. El concepto de hegemonía evita la simplificación de la oposición dominante-dominado. La cultura hegemónica no opera mediante la simple coerción sino a través de una interrelación compleja de fuerzas, tensión permanente de equilibrios inestables

 Ticio Escobar “El mito del arte y el mito del pueblo” Edit. Metales Pesados Stgo. Chile 2008

Recorte del artículo de Gramsci en wikipedia

Hegemonía / bloque hegemónico

A Gramsci se le conoce principalmente por la elaboración del concepto de hegemonía y bloque hegemónico, así como por el énfasis que puso en el estudio de los aspectos culturales de la sociedad (la llamada "superestructura", en la metáfora de Marx) como elemento desde el cual se podía realizar una acción política y como una de las formas de crear y reproducir la hegemonía.

Conocido en algunos espacios como el "marxista de las superestructuras", Gramsci atribuyó un papel central al agenciamiento infraestructura (base real de la sociedad, que incluye: fuerzas de producción y relaciones sociales de producción)/superestructura ("ideología", constituida por las instituciones, sistemas de ideas, doctrinas y creencias de una sociedad), a partir del concepto de "bloque hegemónico".

Según ese concepto, el poder de las clases dominantes sobre el proletariado y todas las clases sometidas en el modo de producción capitalista, no está dado simplemente por el control de los aparatos represivos del Estado, pues si así lo fuera dicho poder sería relativamente fácil de derrocar (bastaría oponerle una fuerza armada equivalente o superior que trabajara para el proletariado); dicho poder está dado fundamentalmente por la "hegemonía" cultural que las clases dominantes logran ejercer sobre las clases sometidas, a través del control del sistema educativo, de las instituciones religiosas y de los medios de comunicación. A través de estos medios, las clases dominantes "educan" a los dominados para que estos vivan su sometimiento y la supremacía de las primeras como algo natural y conveniente, inhibiendo así su potencialidad revolucionaria. Así, por ejemplo, en nombre de la "nación" o de la "patria", las clases dominantes generan en el pueblo el sentimiento de identidad con aquellas, de unión sagrada con los explotadores, en contra de un enemigo exterior y en favor de un supuesto "destino nacional". Se conforma así un "bloque hegemónico" que amalgama a todas las clases sociales en torno a un proyecto burgués.

La supremacía de un grupo social se manifiesta en dos modos, como dominio y como dirección intelectual y moral. Un grupo social es dominante de los grupos adversarios que tiende a liquidar o a someter hasta con la fuerza armada y es dirigente de grupos afines y aleados. Un grupo social puede y debe ser dirigente desde antes de conquistar el poder gubernamental (ésta es una de las condiciones principales para la misma conquista del poder); después, cuando ejercita el poder… se vuelve dominante pero debe continuar siendo dirigente.

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